지상과 천상의 눈맞춤 - 생의 의문에서 그 해답까지
무우수갤러리 학예실장 양효주
Ⅰ. 고통의 문제 현재의 자신을 온전한 자기 자신으로 받아들일 수 없어 괴로운 사람, 자기 보존을 못 할까 봐 전전긍긍하는 사람, 불안의 가능성을 뒤쫓으며 공상하고 방황하는 사람, 이들은 표면적으론 다른 양상을 보이나 자기 상실감으로 끊임없이 고통받는다는 점에서 본질적으로 같다. 자기 자신에게서 멀리 떨어져 나간 자아는 자기 과잉과 자기 결핍 사이를 오가며 깊은 절망에 빠진다. 키에르케고르(덴마크의 실존주의 철학자)가 주지한 대로 ‘죽음에 이르는 병’에 걸려들고 만다. 사실 “이 병은 죽을병이 아니다.”(요한복음 11:4) 그러나 이 병에 걸린 “나사로는 죽었다.”(요한복음 11:14) 절망으로부터 헤어 나오지 못한 인간은 정신적인 의미에서 자기 자신을 거세해버리는 것이다. 유독 자기 반성적이고 진리를 추구하는 정신성의 인간일수록 이 병으로 고통받는다. 이 영혼의 죽음 앞에서, 생의 필연적 의문이 고개를 든다. 왜 인간은 반드시 죽어야만 하는가? 우리는 어디에서부터 추방되어 이리도 외롭게 유리하는가? 한 번도 가본 적 없는 본향을 그리워하고 한 번도 경험해 본 적 없는 본래의 나를 갈망하는 이 심정은 또 무엇이란 말인가?
Ⅱ. 본향의 희구와 근원 탐구 문활람의 작품은 이 본향에 대한 그리움과 근원에 관한 탐구로부터 비롯됐다고 본다. 오랫동안 고구려벽화의 독특한 감수성에 대해 묵상해온 작가는 “오래전 선조들이 남긴 벽화는 자신과의 전쟁이자 역사를 위한 투혼이며, 근원을 만날 수 있는 죽음 이후의 삶을 그려낸 작품이자 간절한 기도였을 것”이라고 말한다. 작업하는 동안 그는 시대를 거슬러 안드레아스 에카르트1) 신부를 만났다. 에카르트는 20세기 초 일본인 관학파 학자들과 함께 고구려 고분을 실견하고 연구하였다. 특히 강서대묘의 현무를 중점적으로 논하였는데, 동양에서는 용과 거북이가 길조의 상징이며 뱀은 항상 불길한 악령으로 여겨진 것을 설명하면서 현무도를 ‘선과 악’, ‘영혼과 몸의 싸움’으로 해석하였다. 일각에서는 현무도를 거북과 뱀이 교미하는 장면으로 해석하기도 하지만 문활람에게 에카르트의 해석이 반가운 건 작가의 기독교 신앙관과 상통한 까닭이다. 작가는 말한다. “거북의 고통이 내게 고스란히 전해진다. (…) 보아하니 내 안에 남은 선과 악의 싸움과 똑같은 모습이다” 일순간 죽음의 공포는 놀라운 전율로 바뀐다. 죽음은 모든 고통의 시간을 닫아버리는 동시에 영원한 생명의 문을 활짝 열어주는 것이다. 작가의 말대로 “죽음이라는 것은 곧 영생을 향한 깨끗한 시작”이다. 마치 카스파 다비드 프리드리히(독일의 대표적인 낭만주의 화가)가 보편적인 죽음의 의미를 예수의 죽음과 같은 의미로 확장한 것처럼, 죽음은 인간이 새 생명을 얻고 근원에 이르기 위해선 반드시 지나야 할 관문이 된다. 곧 죽음은 거역할 수 없는 자연의 질서임을 넘어서 육체와 영혼, 지상과 지상 밖, 인간과 신을 이어주는 매개가 된다. 그러니 무덤 속 네 면의 돌벽에 대한 작가의 이끌림은 생의 근원을 향한 타는 목마름인 것이다. 죽은 자를 수호하고 안내하는 사신辭神은 기독교의 성령처럼 근원의 정점으로 안내하는 영적 존재이고 말이다.
Ⅲ. 마침내 회복 작가의 고구려벽화를 통해 살펴본 근원에 관한 탐구는 아프리카로 이어진다. 신을 만나고자 하는 사람들에겐 종교의 근원지요 모험가들에겐 생명이 태동한 곳이자 상처받은 영혼들에겐 영혼의 안식처인 아프리카 땅에서 그는 근원의 한 자락을 찾았다. 그곳의 강렬하고 원시적인 색감과 역동하는 생명력... 짐작건대 그것은 날 것 그대로의 순수함이었을 것이다. 그리고 아프리카인들! 혹 천지를 창조한 신이 진토로 빚어 만든 태초의 인간이 이런 모습이 아니었을까? 문득 고갱과 피카소의 그림이 떠오른다. 검고 윤기 나는 피부에 탄탄한 팔뚝과 허벅지를 자랑하는 아프리카 여인의 싱싱하고 섹슈얼한 모습. 한편으론 이집트의 여사제와 같이 당당하고 우아한 위엄이 서려 있기도 한... 그러나 여기에 포착된 두 화가의 시선은 원시의 순수성을 동경하면서도 문명인으로서 자기 우월성을 잃지 않았다. 반면 문활람의 그림은 사뭇 다르다. 그의 아프리카 그림은 사견의 주입이 없으며 어떠한 미화의 흔적도 없다. 다만 ‘있는 그대로의 절대적 존재’의 아름다움을 보여줄 뿐이다. 그리고 눈빛, 신과 눈맞춤 해 본 자만이 가졌음직한 눈빛. 이들의 가공되지 않은 말간 아름다움 앞에서 나는 몹시 당황스러워진다. 나는 함부로 그들을 동정할 수 없을뿐더러 도리어 부끄러워지는 것이다. 한껏 치장한 여인이 나부 앞에서 느끼는 곤혹스러운 남루함 같달까? 그림 앞에서 “고루한 절망의 상태는 원시성의 결핍”이라고 주지한 키에르케고르의 말을 상기해본다. 그리고 나의 절망과 나의 근원에 대해 묵상해 본다. 과연 나는 이 음침한 사망의 골짜기에서 벗어나 무사히 회복에 이를 수 있을까? 그리하여 마침내 내 진정한 얼굴을 찾을 수 있을까.
Ⅳ. 반석 위의 생 전시를 준비할 때마다 쓰는 평문이라 예사로울 것도 없지만, 이도 사람의 일인지라 더러는 하기 싫고 귀찮은 대상도 있다. 작품은 좋아하지만 별로 언급할 것이 없어 곤혹스러울 때도 심심치 않게 있다. 그런 나에게 문활람의 작품을 논하는 일은 다른 의미에서 곤혹스러웠다. 작품의 의미와 조형 목표를 내 글로 잘 전달할 수 있을는지, 도리어 평문이 사족처럼 느껴질지도 모를 일이었다. 그러나 그 모든 우려와 어려움을 차치하고서도 나는 그의 작품세계를 논하고 싶었다. 고구려 고분벽화와 아프리카에서 그동안 잊고 있었던 원시의 힘을 경험한 후 오랫동안 붙들려 있었던 자기 권태와 삶의 공허로부터 해방된 작가의 행보를 뒤쫓고 그의 예술세계와 신앙 여정에 동참하고 싶었다. 전시 제목인 <반석 위의 생>은 오랜 고심 끝에 얻은 것이다. 문활람의 작품을 통해 우리의 고통의 문제를 직면하고, 잃어버린 본질을 찾고, 마침내 본래의 자기 자신으로 단단하게 서길 바라는 마음으로 지었다. 여기엔 문 작가의 앞으로의 행보가 보다 탄탄대로 이길 바라는 나의 사적인 소망도 서렸다. 사정이 이러하니 내가 문 작가를 편애한다는 혐의를 받아도 무리가 아닐 게다. 큐레이터의 관점이 아닌 한 사람의 관객으로서 쓴 벅찬 감상으로 봐달라고 하면 너무 구차한 변명일까? 그러나 설혹 눈총을 받는다고 해도 그의 그림에 쏟는 나의 애정과 감동을 굳이 숨기고 싶지 않다. 그림이 담고 있는 고통의 문제며, 존재의 불안이며, 회복의 전율이며, 모두 나의 내밀한 고백이자 기도이기도 하거니와.
1) 안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt)는 독일인 천주교 신부이나 고고학과 미술사학 분야를 연구할 수 있는 자격(그는 신학 이외에 미술사, 고고학, 철학, 종교학과 문화과학을 공부하였다)을 인정받아 20세기 초, 일본인 관학파 학자들과 함께 고구려 고분을 연구하였다. 그가 1926년에 강서대묘를 집중적으로 조명한 논문 「위대한 양원왕의 묘: 한국미술사에 대한 공헌 Das goße Königsgrab Yangwon’s: Ein Beitrag zur Koreanischen Kunstgeschichte」이 독일 동아시아학술지인 『동아시아학술지 Ostasiaticshe Zeitschrift』에 실리고 독일과 영국에서 동시에 출판되었다. 한국어판으로는 2003년 권영필이 번역하여 『에카르트의 조선미술사』로 출판되었다. 에카르트는 논문과 저서를 통해 고구려인들이 고분 건축의 재료로 화강암을 사용한 것과 연계하여 한국은 화강암이 풍부한 나라인 것을 알렸다. 더불어 고분벽화의 색감과 변화에 사용된 안료도 분석했다. 벽화는 한국의 황토 색상과 식물에서 추출된 색상 등이 이용되었고. 특히 강서대묘 벽화에서 특이한 파란 회색. 이 색은 수 세기 동안에 걸쳐 색깔이 짙어진 인디고 색깔인 청색으로 추정하였다. 1950년에는 『조선, 지극히 아름다운 나라 Wie ich Korea erlebte』란 책을, 1958년에는 낙랑과 고구려 고분 발굴에 참여하였던 정황과 당시 발굴의 현장 상황에 대한 상세한 기록을 담은 『제2의 조국 한국이여 빛나라!』 라는 기고문을 쓰며 한국미술을 중국미술의 영향을 넘어 중앙아시아와 유럽미술까지 확장시켜 연결하려는 노력을 하였다. 홍미숙, 「안드레아스 에카르트의 고구려 고분 연구와 성과: 강서대묘와 쌍영총을 중심으로」, 2019, 60~66쪽 참고.
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