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작가노트

사람들은 낙원을 꿈꾼다. 천당, 극락정토, 도화원, 선계라 불린 그곳은 다함 없는 기쁨을 영원히 누리는 세계로 상상되었다. 이번 전시는 그 상상이 어떤 길을 따라 그려졌는지를 옻칠 화면 위에 되짚는다.

가장 오래된 낙원은 하늘이었다. 광개토왕릉비의 첫 세 줄에서 주몽은 용의 머리를 딛고 하늘로 올라 아버지 해모수의 뒤를 이어 해의 신이 된다. 고구려 왕실에게 하늘은 조상신의 세상이자, 왕들만이 내세의 삶터로 삼을 수 있던 낙원이었다. 시림의 어두운 숲에서 금빛 상자로 모습을 드러낸 김알지, 가야산신이 백로의 모습으로 내려와 알을 낳았을 고령 알터암각화의 바위 역시 하늘과 땅이 맞닿던 자리의 기억이다.

낙원으로 가는 길에는 안내자가 있었다. 무용총 벽화에서 무덤 주인은 가무대의 환송을 받으며 흰 개를 앞세우고 말에 오른다. 개와 말이 저승길을 인도한다는 믿음은 유라시아 곳곳에서 확인되는, 선사시대로부터 전해진 오랜 유산이다. 연오랑과 세오녀를 일본으로 실어 간 것은 바위가 아니라 고래였을지 모른다고 작가는 다시 읽는다. 이름에 든 까마귀 오(烏)를 따라 두 사람은 색이 다른 세발까마귀가 되어, 해와 달을 등에 지고 바다를 건넌다.

낙원의 문이 왕과 신의 것만은 아니게 된 자리에 옻칠의 가장 밝은 색이 놓인다. 곡식 두 섬을 다 찧고서야 절 마당에 설 수 있었던 노비 욱면은 손바닥을 뚫어 노끈을 꿴 채 염불하다 살아서 서방정토로 갔고, 사복은 띠풀 한 포기를 뽑아 연화장세계로 들어갔다. 그림 속 수많은 손바닥은 구석기 동굴벽화의 손자국을 빌려 온 것으로, 정토왕생을 갈구한 이름 없는 사람들의 기도 그 자체다. 아내를 범한 역신 앞에서 처용은 싸우는 대신 춤을 추었고, 그 춤은 역병에서 벗어나는 치유의 몸짓이 되었다.

그리고 사슴이 있다. 2025년 겨울 몽골 초원에서 만난 사슴돌에는 몸길이만 한 뿔을 세운 사슴들이 하늘로 뛰어오르는 자세로 새겨져 있었다. 하늘과 땅 사이를 날개 없이 오르내리던 이 신은, 말이 길들여지고 초원의 주인이 바뀌면서 신화의 주인공 자리에서 밀려나 동화 「나무꾼과 선녀」의 조연이 되었다. 사슴의 시대가 지나고 말의 세상이 온 것이다.

하늘에 하늘색을, 땅에 흙색을 쓰지 않는다. 바위는 푸르고 들판은 회색이며, 화면은 언제나 환하게 빛난다. 채색한 것을 벗겨내고 다듬은 형상을 일그러뜨리는 데 주저함이 없기에 옻칠은 어떤 변화든 받아 주는 재료다. 고분벽화와 암각화, 『삼국유사』의 기사와 계림의 풍경이 서로 다른 시간에서 건너와 한 화면에 직조되지만, 하나하나가 마치 처음부터 그 자리에 있었던 듯하다. 재현도 복원도 아닌, 옛사람이 처음 구상해 그린 듯한 첫 그림에 가깝다. 〈낙원〉의 화면 한구석에는 무릉도원을 바라보는 작가 자신의 뒷모습이 있다. 낙원은 도착하는 곳이 아니라 걸어가는 길이기 때문이다. 이 글을 읽는 당신도 잠시 그림 속으로 들어가 보시기를.

전호태

Artist Statement

People dream of paradise. Called heaven, the Pure Land, Peach Blossom Spring, or the realm of immortals, it has always been imagined as a place of joy without end. This exhibition retraces, on lacquered panels, the roads along which that dream was drawn.

The oldest paradise was the sky. In the opening lines of the Gwanggaeto Stele, Jumong ascends to heaven on the head of a dragon and succeeds his father Haemosu as god of the sun. For the Goguryeo court, the sky was the world of ancestral spirits — a paradise reserved for kings alone. Kim Alji, revealed in a golden box within the dark ancient grove of Sirim, and the petroglyph boulder at Alteo in Goryeong, where the mountain goddess of Gayasan may have descended as a white heron to lay her eggs, are likewise memories of places where sky and earth once touched.

The road to paradise had its guides. In the Muyongchong murals, the tomb occupant mounts his horse amid a farewell of song and dance, a white dog running ahead. The belief that dogs and horses lead the dead onward is found across Eurasia — an inheritance carried down from prehistory. The artist rereads the Samguk yusa: perhaps it was not a rock but a whale that carried Yeono-rang and Seo-o-nyeo to Japan. Following the character o (烏, crow) in their names, the two become three-legged crows of differing colors, crossing the sea with the sun and moon on their backs.

Where the gate of paradise ceased to belong to kings and gods alone, the brightest lacquer colors are laid down. Ungmyeon, a household slave permitted to stand in the temple yard only after milling two bushels of grain, pierced her palms and threaded them with cord so as to keep chanting — and ascended alive to the Western Pure Land. Sabok pulled up a tuft of grass and entered the Lotus-Womb World. The many open palms in these paintings are borrowed from Paleolithic cave walls: they are the prayers themselves, of nameless people longing for rebirth in the Pure Land. Confronted by the plague spirit who had violated his wife, Cheoyong did not fight but danced — and the dance became an act of healing.

And then there are the deer. On the deer stones the artist encountered on the Mongolian steppe in the winter of 2025, deer leap skyward, antlers as long as their bodies. These gods, who once passed between heaven and earth without wings, were displaced once the horse was tamed and the steppe changed hands, demoted from myth's protagonist to a supporting role in the folktale of the woodcutter and the fairy. The age of the deer had passed; the age of the horse had come.

The artist does not paint the sky blue or the earth brown. His rocks are blue, his fields grey, and his surfaces always shine. He strips away what he has painted and distorts what he has refined without hesitation; lacquer is a material that accepts any such change. Tomb murals, petroglyphs, passages from the Samguk yusa, and the karst peaks of Guilin arrive from different centuries and are woven into a single plane — yet each appears to have belonged there from the beginning. This is neither reproduction nor restoration, but something closer to a first painting, as if conceived and drawn by the ancients themselves.

In one corner of Paradise stands the artist, seen from behind, gazing toward Peach Blossom Spring. Paradise is not a destination but a road one walks. The reader, too, is invited to step inside the painting for a while.