무우수갤러리 황두현 기획초대전 

空寂形態 공적형태  

기간 : 2026.04.29-05.18

장소 : 무우수갤러리 / 인사동길 19-2 와담빌딩 3,4F

시간 : 매일 10:00 - 18:00 | 금요일 11:00 - 18:00 무료관람

*전시 마지막날은 오후 12:00까지 관람 가능

황두현의 “공적형태” : 틈새에서 빛나다

황두현 작가의 작품은 때로는 기하학적 도형처럼 보이기도 하고, 단청의 한 부분을 확대해놓은 것처럼도 보인다. 때로는 레고 블록을 연상시키기도 한다. 이처럼 다양한 형태를 하고 있지만 전체를 꿰뚫는 어떤 조형언어가 느껴지는데, 굳이 이를 말로 표현하자면 ‘틈새’가 아닐까 한다. 작가의 말을 빌리자면 “째다”, 즉 뭔가를 쪼갠다는 개념은 원인이 되고, 그 결과 나타난 것이 틈새인 셈이다. 마치 원래는 하나로 이어져 있던 면이 쪼개지면서 두 개의 면으로 나뉜 것 같은 인상을 주는 작품들에서 그런 인상을 받게 된다.

작가가 이야기하는 또하나의 개념인 “쫓다”도 “째다”와 무관하지 않다. 즉, 쪼개지는 현상은 붓질을 통해 그어진 어떤 선을 따라 일어난다고 볼 수 있다. 다만, 원래는 하나였던 형체를 찢어서 둘로 만드는 것이 아니라, 보이지 않던 어떤 금이 간 틈을 쫓아 경계를 확실하게 하면, 그 경계를 따라 형체가 쪼개지는 것이다. 작가는 억지로 쪼개는 것이 아니라, 하나처럼 보이는 부분이 사실은 분리될 수 있는 두 형체임을 알고 이를 확인하는 작업이 곧 선을 긋는 작업이 되는 셈이다.

따라서 이런 개념에 의하면 작가가 선을 긋고 형태를 만드는 것이 아니라, 허공에 존재하는 어떤 경계선을 따라 작가가 금을 그으면 그에 따라 숨겨진 형태가 드러나는 셈이다. 미켈란젤로가 걸작 <다비드>를 만들어 놓고 자신은 그저 대리석의 불필요한 부분을 덜어냈을 뿐이라고 했던 그 조형언어의 회화적 버전인 셈이다. 그런데 신기한 점이 있다. 작가가 공간의 금을 쫓아 그은 선은 작품들에서 대체로 금선金線으로 나타난다. 금이 간 선이 곧 금선으로 치환되는 것이다.

그런데 이렇게 쪼개지는 것이 작품 속에서 나쁜 의미로 보이지 않는 것은 그 쪼개진 틈새로 나타나는 색이나 공간이 밝은 빛으로 가득찬 것처럼 보이기 때문이다. 형태가 갈라지고 쪼개지면 추하기 마련인데, 황두현 작가의 작품 속에서는 그 쪼개짐의 틈새에서 광채 같은 것이 흘러나온다. 그래서 그 ‘째다’는 행위가 아름답게 다가온다. 원래 금이 가있던 것인만큼 언젠가는 알의 껍질이 갈라지고 그 틈으로 새가 나와야 하는, 그래서 헤세의 <데미안>에서 말한 아브라삭스에게도 날아가야 하는 것이다. “째다”는 그래서 알을 깨고 나오기 위한 전제조건과도 같다.

이를 불교적 의미로 읽어보자. 즉, 우리의 겉을 둘러싸고 있는 무지라는 껍데기를 깨고 우리 안에 있는 불성이 튀어나와 깨달음의 아브라삭스로 건너가야 하는 것이다. 실제로 일본 쿄토의 사이오지(西往寺)에 전하는 보지화상상(寶誌和尙像)은 얼굴의 피부가 갈라지며 그  안에  새로운 얼굴이 보이는데, 이를 통해 내면의 참된 불성이 드러나는 순간을 보여주고 있다. 이러한 독특한 도상은 일본에만 있는 것이 아니라, 우리나라에도 전하는데, 완주 송광사 나한전의 오백나한 중에 마치 배가 갈라지면서 그 안에서 불성이 현현하는 듯한 모습을 한 나한이 보인다. 이를 통해 ‘째다’는 결국 각성, 깨달음의 또다른 말임을 알 수 있다.

그중에서도 레고 블록을 표현한 작품에서는 금선이 켜켜이 쌓여있다. 사실상 그 선들이 모두 틈새다. 언뜻 하나의 블록 같지만, 이러한 틈새를 통해 어쩌면 더 작은, 더 얇은 블록들이 쌓여있는 거대한 구조체일 수도 있음을 보여준다. 이것이 단순한 블록 하나가 아니라, 블록들이 모인 거대한 구조체라고 해도, 여전히 하나의 블록처럼 기능할 수 있기 때문에 이러한 거대 블록이 모여 더 거대한 블록도 만들 수 있다. 작가는 레고라는 매우 친숙한 물체를 소재로 사용했지만, 그래서 오히려 더 그 형태의 틈새를 읽기 어렵지만, 마치 원자가 분자를 이루고, 분자가 물질을 이루고, 물질이 별을 만들고, 그 별들이 은하를 만들어 더 큰 은하단으로 나아가는 것처럼, 이 블록도 그러한 ‘중중무진’의 세계에서는 크다고도 작다고도 할 수 없는, 순수한 가능성만 남은 상태를 보여준다.

  이번에는 마치 빌딩들 사이로 솟아나는 태양을 그린 것처럼 보이는 작품을 보자. 붉은 널빤지 같은 막대는 세밀한 금선과 먹선이 수직으로 그어져 있다. 아직 쪼개지지 않았지만, 더 많은 이런 널빤지로 분화할 수 있는 존재들이다. 어쩌면 가운데 널빤지처럼 이런 금이 합쳐지면서 점차 하나로 되어 가는 중일 수도 있다. 이렇게 수직선들은 이 널빤지가 고정된 것이 아니라 수시로 변화하는 존재임을 암시한다. 마치 빌딩처럼 널빤지들이 묘사되었지만, 한편으로는 그 높낮이를 보면 ‘산(山)’처럼도 보인다. 만약 이것이 정말 산이라면, 일월오봉도의 산과 봉우리 형상이라 할 수도 있다. 빌딩 숲이기도 하고, 일월오봉도의 기하학적인 변환이기도 하다. 하지만 굳이 규정지을 필요는 없다. 단청의 추상적이고 기하학적인 문양은 구름같기도 하고, 물결같기도 하지만, 이를 어느 것 하나로 규정지을 필요가 없는 것과 같다. 단청은 순수한 빛의 확장과 확산을 프리즘처럼 분산된 모습으로 시각화한 것이다. 즉, 빛은 투명하기 때문에 그 움직임을 볼 수 없지만, 프리즘으로 분해하면(이것도 ‘째다’의 일종이다) 비로소 그 움직임을 드러내 보여줄 수 있다. 자연의 일월오봉이 솟아나는 것이나, 인공적인 빌딩이 솟아나는 것이나, 모든 것을 덜어내고 그 안에 내재된 솟아남이라는 운동만 남기면, 둘은 그리 다르지 않다. 황두현 작가에게 단청은 이렇게 보이지 않은 힘을 빛의 틈새를 통해 볼 수 있게 해주는 도구인 셈이다. 

둥근 원 안에 붉은 파동이 가득한 작품은 어떤가. 이것은 극락세계를 관조할 때 제일 먼저 떠올려야 하는 일상관(日想觀) 속 태양의 모습일까? 실제로 태양은 거대한 핵융합을 이어가는 플라즈마의 바다 같은 형상이다.  때로 이 파도가 비정상적으로 높게 솟구쳐 오르는 플레어 현상을 보면 그야말로 파도가 치는 것 같다. 황두현 작가는 태양을 단순한 붉은 원반이 아니라, 이처럼 끊임없이 요동치는 덩어리임을 포착한 것이 아닐까? 하지만 그마저도 너무나 차분하고 정적인 형태로 변환되었다. 그것이 가능한 것은 작가의 붓질이 마치 날카로운 수술용 메스처럼 태양을 분해하고 있기 때문이다. 작가의 붓질은 마치 <장자>에 나오는 한 노련한 백정이 소를 잡을 때 소 몸의 보이지 않는 틈새를 따라 칼을 넣어 해체하기 때문에 소가 고통을 느끼지 못했다고 하는 일화에서처럼 태양을 째고 있다. 그래서 태양은 그림 속에서 계속 불타고 있지만, 사실은 해체된 것이다. 그것이 단청의 본질이기도 하다. 불교에서 우리가 보아야 할 것은 파도의 일렁이는 모습이 아니라, 바람과 물의 만남일 뿐이기 때문이다.

황두현 작가는 기하학적으로 형태를 재구성하지만, 언뜻 그렇지 않아 보이는 작품도 있다. 마치 기암괴석의 뻥 뚫린 구멍을 통해 어떤 검은 물체가 넘어오는 것 같기도, 넘어가기도 하는 듯한 다소 기괴한 형상이 보인다. 하지만 이 자유분방한 물체마저도 유심히 들여다 보면 괴석의 형태가 마치 등고선으로 만들어져 있어 기하학적인 형태를 하고 있다. 영화 <프로젝트 헤일메리>에 나오는 외계물질 제노나이트처럼 규칙적인 형태가 모여 자유롭게 어떤 것이든 만들어낼 수 있는 것과 비슷하다. 황두현 작가는 이러한 작품을 통해 단청의 패턴을 깨뜨리지 않으면서도 그것이 지닌 무한한 확장 가능성을 보여준다. ‘가오나시’ 같은 그 안의 검은 물체는 관람자인 ‘나’의 뒷모습일 수도 있고, 깨달음의 틈새로 들어가는 승려의 모습일 수도 있다. 왠지 단청의 무한성에 뛰어든 작가의 모습 같다는 생각도 떨칠 수가 없다.

주 수 완(우석대학교 경영학부 예술경영전공 교수)

작가노트

쫓다

‘쫓음’이란 색선을 따라 금선 또는 미색선흔히는 분황이라고 부른다을 얇게 쫓으면서 그어주는 기법인데 마치 서양화의 하이라이트와 닮았다. 그러나 하이라이트와는 다르게 평면적 입체감또는 선적 입체감을 만들어 준다.

‘쫓음’이란 이름은 명확하게 정립된 미술용어가 아니다. 불화를 그리는 일부에서 불리는 용어로 따라간다, 받친다 등으로 불리기도 한다. 단순히 금선을 긋는다 라고 해도 틀리지 않다. 어떤 화실에서는 바림 대신에 색선을 따라서 묽지만 바탕색 보다 진한 색을 채색해 바림 같은 효과를 주는 것을 쫓음이라고 표현하기도 한다. 어쨌든 무엇을 ‘쫓아가기’ 때문에 생긴 이름인 듯 하다.

단청과 불화 조성, 국가유산 수리, 그리고 국가유산의 기록화 사업모사 등 전통적인 미술 현장에서 오랜 시간 종사한 나는 우연한 기회를 통해 전통문양을 해체 후 재구성하는 작업을 시작하게 되었다.

처음에는 내 작업의 성격이 여전히 전통미술진채 안에 자리하고 있다고 생각했다. 하지만 ‘전통은 여전히 전통다워야 하는가’ 하는 질문에서 작업의 정체성에 변화가 생기기 시작했다. 그 변화는 특히 진채의 표현기법과 원리에 있다. 사실 진채의 표현방법은 단순한 편이다. 채색을 하고 바림하고 선을 긋고 문양으로 장식하는 것이 거의 전부이다. 또한 오방색을 근간으로 하는 한색과 난색의 대비, 밝고 어둠의 대비, 면적대비 등이 있다.

나는 이러한 전통기법과 원리를 그대로 가져와 생소한 형태에 적용하거나 대비를 통한 배치법 등을 의도적으로 비틀어 진채와 전통문양의 동시대성에 대해 탐구하고 있다. 생각해보면 우리가 전통이라고 부르는 모든 고전은 그 시대의 트랜드를 담고 있다. 이러한 탐구과정을 통해 진정한 의미의 전승에 대한 힌트를 얻을 수 있을 것으로 기대한다.

째다

‘째기’는 좁은 선 형태의 색면주로 붉은색을 색선으로 마감한 다음 가운데를 미색 또는 금색 선으로 가르면서 표현한다. 이렇게 할 때 좁은 색면은 입체감을 가지며 빛나는 듯한 느낌을 자아낸다. 곡선과 직선 모두 표현 가능하다. ‘가른다’, ‘짼다’ 라는 행위로 불리는 이 기법에서 특히 유의할 부분은 균형과 조화이다. 만약 균형을 잃고 어느 한쪽으로 치우치게 되면 특유의 입체감을 잃어버린다.

불교회화는 다양한 얼굴을 하고 있다. 전통적인 문화유산인 동시에 불교의 성화聖畵이기도 하다.

또한 불교가 가지는 자기성찰과 철학적 사유, 관조적 성격 등으로 인해 현대미술과도 연결성을 가진다. 그래서 불화는 매력적이다. 옛스럽지만 촌스럽지 않고 깊이 있는 듯 하면서 동시에 한없이 자유롭다. 불화의 매력은 보는 것에서 그치지 않고 직접 그려보면 더욱더 선명해 진다. 지고한 인내로 만들어지는 선과 색, 문양의 섬세함과 자유로움, 상호의 감정, 강한 대비를 통한 대담함과 명료함 등등 이루 다 헤아리기 힘들다.

옛 불화의 아름다움이야 이미 널리 알려져 누구나가 공감하는 바이지만 오늘날의 불화는 어째서인지 물음표 투성이다. 옛 불화의 위상이 너무나도 높기 때문일까 근래의 불화는 대부분 옛 그림을 모사하는 수준에서 더 발전하고 있지 않다는 인상이 있다. 물론 모사는 중요하다. 대부분의 예술 장르가 그러하듯이 ‘따라하기’는 가장 빠르게, 정확하게 실력을 다질 수 있는 훌륭한 방법이기 때문이다. 특히 불화는 더욱더 그러하다. 하지만 옛 그림의 뼈대와 구성, 문양을 답습하고 취향대로 교차 편집해서 만들어지는 오늘날 대부분의 불화는 왜 인지 감동이 적다. 미술사를 공부해보면 우리가 지금 고전이라고 부르는 역작들은 당시의 최신 트랜드를 담기 위해 치열하게 연구한 결과 새롭게 창작된 작품들이다. 괘불도, 감로도, 삼장보살도 등도 모두 그렇게 탄생했다. 예술이 동시대의 니즈를 담는 것은 너무나도 합당하다. 그렇다면 지금의 세상이 불교회화에게 원하는 것은 무엇일까. 고민이 깊다. 물론 옛 것을 있는 그대로 후대에 전하는 방식도 중요하다. 하지만 모두가 그렇게만 해서는 안될 것이다. 누군가는 새롭게 해야 한다. 다행히 근자에 제법 많은 사람들이 기존의 질서에 도전하듯 새로운 불화를 만들고 있다. 나는 이것이 거대한 흐름이 되고 있음을 느낀다. 이러한 새로움은 과연 미술사의 한페이지로 기록될 수 있을까, 아니면 일시적인 유행이나 경제적 이익을 위한 시장논리로 치부되어 버릴까.

쫓거나 째는 행위는 전통적인 표현 방법이다.

또한 수행이나 명상처럼 단순하고 분별과 생각이 쉬는 본래를 마주하도록 이끈다.

불화의 정의는 말그대로 불교의 그림이다.

좀 더 정확하게는 부처님의 가르침을 담은 회화이다.

나는 때때로 내 그림이 부처님의 가르침을 잘 담고 있나 그렇지 못 한가 고민한다.

나는 사실 내가 뭘 그리고 싶은 것인지 때때로 혼란스럽다.

현대미술을 하고 싶은 것인지 불교회화를 하고 싶은 것인지.

불화와 단청 현장에서 생계를 이어가는 나는 불교회화를 하는 이가 분명하다. 그렇지만 내 그림에서 기존의 불화양식은 찾아보기 힘들다. 좀더 정확하게는 전통 양식과 기법은 그대로 있으되 잘게 나눠져 전통불화의 인상은 찾아보기 힘들다. 어쩌면 현대미술을 모방하고 있는지도 모르겠다. 불교미술 장르에서 벗어나 현대미술 장르로 편입되고 싶은 걸까. 어떤 부분에서는 그런 듯도 하다. 그렇지만 난 여전히 내 그림을 불화라고 주장한다.

부처님의 가르침- 제행무상, 제법무아를 담았다고 주장한다.주장하고 싶다 그래서 나의 언어이자 주무기인 불화, 단청 기법을 이용해 유정물, 무정물을 그렸다. 성상이 없이 부처님의 가르침을 담았다면 일종의 선화禪畵 인지도 모르겠다. 그런데 이러한 내 주장이 이해되기는 커녕 반대로 형태만 더욱 집중시키는 이상현상?을 겪게 되었다. 예술의 해석이야 자유로운 것이라지만 소통이 되지 않는 것은 안타깝다.

그렇다면 아예 형태를 그리지 않으면 어떨까. 형태의 실체없음 자체를 표현할 수 있다면. 이것은 추상과는 조금 다른 개념이다. 오해 받지 않기 위해 색이나 기법의 개수를 줄여 단순한 것이 효과적일 것이다. 여전히 연구, 실험중이다. 그런데 이 실험이 사람을 묘하게 흔드는 마력이 있다.

황두현

Doo-hyun Hwang’s “Public Form”: Shining Through the Interstices

Doo-hyun Hwang’s works simultaneously evoke geometric shapes, magnified fragments of dancheong (traditional Korean decorative coloring on wooden buildings), and the interlocking forms of Lego bricks. Despite these multifaceted impressions, a singular, overarching plastic language permeates his entire oeuvre. If one were to capture this essence in a single word, it would be the "interstice" (or the gap). Borrowing the artist's own vocabulary, "jjaeda" (the act of splitting or cleaving) serves as the cause, and the resulting manifestation is the interstice. This impression is vividly felt in his works, where surfaces appear as though a once-unified plane has been split, dividing into two distinct faces.

Another pivotal concept mentioned by the artist, "jjotda" (to chase or follow), is inextricably linked to this act of splitting. The phenomenon of splitting can be understood as occurring along a specific line drawn by a brushstroke. However, rather than forcibly tearing a unified form into two, the artist tracks an invisible, pre-existing fissure to clarify the boundary, allowing the form to naturally cleave along that very line. Rather than imposing an artificial fracture, the artist recognizes that what appears to be a whole is, in fact, two separable entities. The act of drawing a line becomes a process of confirming this latent duality.

According to this conceptual framework, the artist does not merely draw lines and fabricate forms; rather, by tracing a boundary line that already exists in the void, he allows hidden forms to reveal themselves. This can be seen as a pictorial version of the sculptural philosophy of Michelangelo, who famously remarked of his masterpiece David that he had simply carved away the superfluous marble to release the figure within. Yet, there is a fascinating nuance here: the lines the artist draws by chasing these spatial fissures predominantly manifest as gold lines (geumseon, 金線) in his work. The cracked line (geumseon) is thus masterfully transposed into a golden line (geumseon).

The act of splitting within his work does not carry a negative connotation; rather, the colors and spaces emerging from these cleaved interstices appear suffused with brilliant light. While the fracturing and splitting of form typically engender unsightliness, a radiant luminescence flows from the gaps within Hwang’s compositions. Consequently, the act of splitting (jjaeda) is experienced as something beautiful. Since the fissure was inherently present from the beginning, the eggshell must eventually crack for the bird to emerge and fly toward Abraxas, as described in Hermann Hesse’s Demian. In this light, “jjaeda” becomes the essential prerequisite for breaking free from the shell.

This can also be interpreted through a Buddhist lens. It signifies breaking through the outer shell of ignorance (avidya) that envelops us, allowing the inherent Buddha-nature within to emerge and cross over to the Abraxas of enlightenment. Indeed, the statue of Monk Hōshi (Baozhi) preserved at Saiō-ji Temple in Kyoto, Japan, depicts the monk's facial skin splitting open to reveal a new face underneath, capturing the precise moment the true inner Buddha-nature is manifested. This unique iconography is not exclusive to Japan; it is also found in Korea. Among the Five Hundred Arhats in the Nahanjeon Hall of Songgwangsa Temple in Wanju, one can find an Arhat whose torso appears to cleave open, revealing the manifestation of Buddha-nature within. Through this, we can discern that “jjaeda” is ultimately another articulation of awakening and enlightenment.

Among his oeuvre, the pieces depicting Lego bricks feature densely layered golden lines. In essence, all of these lines represent interstices. While a form may appear as a single block at first glance, these gaps reveal that it may actually be a monumental structure composed of infinitely smaller, thinner stacked blocks. Even if it is a massive structural entity assembled from individual parts rather than a simple monolith, it still functions as a single block; thus, these colossal blocks can unite to form an even grander structure. Although the artist employs the deeply familiar motif of Lego—making the interstices of the form paradoxically harder to read—the structure operates like atoms forming molecules, molecules forming matter, matter forming stars, and stars forming galaxies that advance into larger galaxy clusters. In this world of Jung-jung-mu-jin (infinite interpenetration and mutual reflection), the block resides in a state of pure potentiality, transcending the binary of being large or small.

Let us now examine the work that resembles the sun rising between skyscrapers. Red, plank-like bars are vertically inscribed with meticulous gold and ink lines. Though not yet split, these entities possess the potential to differentiate into numerous additional planks. Alternatively, as seen in the central plank, these fissures may be coalescing, gradually unifying into one. These vertical lines imply that the planks are not static fixtures, but fluid entities in a state of constant transformation. While depicted like buildings, their varying heights also evoke the silhouette of a mountain range. If they indeed represent mountains, they could be interpreted as the geometric translation of the peaks found in the Irworobongdo (Painting of the Sun, Moon, and Five Peaks). It is simultaneously a forest of skyscrapers and a geometric transformation of traditional court painting. Yet, there is no need for rigid categorization. Just as the abstract, geometric patterns of dancheong resemble clouds or waves without needing to be strictly defined as either, dancheong visualizes the expansion and diffusion of pure light, dispersed as if through a prism. Because light is transparent, its movement remains invisible to the naked eye; however, when refracted through a prism—which is itself a form of “jjaeda”—its movement is finally unveiled. Whether it is the natural peaks of Irworobongdo rising or artificial skyscrapers soaring, if one strips away all superfluity to leave only the inherent kinetics of ascension, the two are fundamentally no different. For Hwang, dancheong serves as a medium through which these invisible forces are rendered visible through the interstices of light.

Consider also the work featuring a circular orb filled with red undulations. Could this be the sun as envisioned in Ilsangwan (the contemplation of the sun)—the initial stage of meditation required to visualize the Pure Land? In reality, the sun resembles an ocean of plasma sustained by massive nuclear fusion. Witnessing solar flares, where these waves surge to abnormal heights, one truly feels the sensation of a crashing sea. Hwang captures the sun not as a simple, static red disk, but as a perpetually tempestuous mass. Yet, even this turbulence is transmuted into an extraordinarily calm and static form. This is made possible because the artist’s brushwork dissects the sun with the precision of a sharp surgical scalpel. His brush splits the sun in a manner reminiscent of the anecdote from Zhuangzi, where an expert butcher dismembers an ox by inserting his blade into the invisible spaces between the joints, allowing the animal to feel no pain. Thus, while the sun continues to burn within the canvas, it has, in fact, been deconstructed. This is the very essence of dancheong. In Buddhism, what we must perceive is not the turbulent swaying of the waves, but merely the encounter between the wind and the water.

While Hwang primarily reconstructs forms geometrically, certain works diverge from this apparent rule. One encounters a somewhat grotesque imagery where a mysterious black form appears to be passing through—or emerging from—a gaping hollow in a distorted, fantastic rock (gwaeseok). Yet, upon closer inspection, even this uninhibited form reveals a geometric structure, as the contours of the fantastic rock are rendered like topographic lines. It echoes "Xenonite," the alien material in the sci-fi novel Project Hail Mary, where regularized units aggregate to freely construct any shape imaginable. Through these works, Hwang demonstrates the infinite potential for expansion inherent in dancheong without disrupting its foundational patterns. The black figure within, reminiscent of the character "No-Face" (Kaonashi), could be the silhouette of the viewer's own back, or a monk stepping through the interstice of enlightenment. One cannot shake the impression that it is the artist himself, plunging into the infinitude of dancheong.

Su-wan Ju

Professor of Arts Management, Department of Business Administration, Woosuk University

Artist's Note

Jjotda: Chasing (Tracing)

‘Jjotda’ (chasing) is a traditional technique of meticulously tracing along colored lines to draw a thin golden or off-white line (commonly referred to as bunhwang, 粉黃). While it shares a surface-level similarity with the "highlighting" technique in Western painting, it differs fundamentally; rather than creating a realistic sense of volume, it produces a flat dimensionality, or a linear sense of space and relief.

The name ‘jjotda’ is not a rigidly established art-historical term. It is a colloquial expression used among certain traditional Buddhist painters, sometimes referred to as "following" or "supporting." It would not be incorrect to simply describe it as "drawing a golden line." In some studios, instead of using barim (the traditional color-graduating technique), artists use the term jjotda to describe the process of applying a diluted but darker pigment along a color line to achieve a graduation-like effect. In any case, the name seems to have arisen naturally because the hand is actively "chasing" something.

For a long time, my life was deeply rooted in the practical fields of traditional art—creating dancheong (traditional decorative coloring) and Buddhist paintings, restoring national cultural heritage, and working on documentary reproduction projects (facsimiles) of cultural assets. It was by pure chance through these experiences that I began the work of deconstructing and reconstituting traditional motifs.

At first, I believed the nature of my work still resided firmly within the boundaries of jinchae (traditional heavy-color painting). However, as I began to confront the question, "Must tradition always remain strictly traditional?", a shift occurred in the identity of my work. This transformation manifested primarily in the expressive techniques and foundational principles of jinchae. In truth, the methodology of jinchae is relatively straightforward: it consists almost entirely of applying color, graduating it (barim), drawing lines, and embellishing with patterns. Structurally, it relies on the Five Cardinal Colors (obangsaek) to create contrasts between cool and warm tones, light and dark, and spatial areas.

By transplantation, I take these traditional techniques and principles exactly as they are and apply them to unfamiliar, contemporary forms, or intentionally distort the arrangements of contrast. Through this, I explore the contemporaneity of jinchae and traditional motifs. When we think about it, every masterpiece we now venerate as "classic" or "traditional" was once a reflection of the cutting-edge trends of its own era. Through this process of inquiry, I hope to discover clues regarding what it truly means to pass down a living heritage.

Jjaeda: Cleaving (Splitting)

‘Jjaeda’ (cleaving) is executed by finishing a narrow, linear plane of color—usually red—with a definitive color line, and then splitting the very center of that plane with an off-white or golden line. When rendered this way, the narrow band of color gains an immediate sense of dimensionality and generates a luminous aura. This technique can be applied to both curved and straight lines. In this method, defined by the actions of "dividing" and "cleaving," the most critical elements to observe are balance and harmony. If balance is lost and the line veers to one side, the unique, shimmering dimensionality vanishes entirely.

Buddhist painting wears many faces. It is a traditional cultural heritage, but simultaneously, it is a sacred icon. Furthermore, due to the self-reflective nature, philosophical contemplation, and meditative quality inherent in Buddhism, it shares a profound connection with contemporary art. This is what makes Buddhist painting so captivating. It is ancient yet never archaic; it possesses immense depth, yet it remains infinitely free. The allure of Buddhist art does not stop at observation; it becomes strikingly vivid when one actually sits down to paint it. The supreme patience required to forge lines and colors, the delicacy and liberation of the patterns, the reciprocal emotions evoked, and the audacity and clarity achieved through stark contrasts—these values are too numerous to fully measure.

While the sublime beauty of ancient Buddhist paintings is widely recognized and universally appreciated, contemporary Buddhist painting somehow feels shrouded in a cloud of question marks. Perhaps because the stature of ancient masterpieces stands so dauntingly high, recent Buddhist art leaves the impression of stagnating at the level of mere replication. To be sure, replication is important. As in most artistic genres, "imitation" is an excellent, efficient way to solidify one's technical foundations accurately and swiftly. This is especially true for Buddhist painting. Yet, the majority of contemporary Buddhist paintings—which merely replicate the scaffolding, composition, and motifs of ancient works, cross-editing them according to personal taste—somehow fail to move the soul. A study of art history reveals that the masterpieces we now call classics were newly created works born from a fierce, desperate struggle to capture the latest sensibilities of their time. The Gwaebuldo (large hanging scroll banners), Gamrodo (Nectar Ritual paintings), and Samjang Bosaldo (Three Bodhisattvas paintings) were all born of this urgency. It is only natural for art to contain the needs of its own era. If so, what does the world today desire from Buddhist painting? My contemplation runs deep. Transmitting the old to posterity exactly as it is remains crucial. However, we cannot all do only that. Someone must innovate. Fortunately, of late, a fair number of artists are creating new Buddhist paintings, almost as if challenging the established order. I can feel this evolving into a massive current. Will this newness manage to record itself as a definitive page in art history, or will it be dismissed as a fleeting trend or mere market logic driven by commercial interest?

The act of chasing or cleaving is a traditional method of expression.

At the same time, like ascetic practice or meditation, it is a simple process that quietens discernment and thought, leading us to face our original nature.

By definition, Buddhist painting is literally the painting of Buddhism.

More precisely, it is a pictorial expression embodying the teachings of the Buddha.

At times, I lose myself in worry over whether my paintings truly encapsulate the Buddha's teachings, or if they fall short.

In truth, I occasionally feel conflicted about what it is I truly want to paint:

Whether I desire to pursue contemporary art, or whether I wish to dedicate myself to Buddhist painting.

Earning my living directly on the scaffolding of dancheong and Buddhist painting sites, I am unquestionably a practitioner of Buddhist art. Yet, it is difficult to find traditional Buddhist iconography within my canvases. More accurately, while the traditional forms and techniques remain intact, they have been fractured into such minute fragments that the conventional impression of traditional Buddhist art dissolves entirely. Perhaps I am merely imitating contemporary art. Do I secretly desire to break free from the genre of Buddhist art and be integrated into the realm of contemporary art? In some aspects, perhaps I do. Even so, I still stubbornly claim my paintings to be Buddhist paintings.

I assert—or rather, I wish to assert—that they contain the core teachings of the Buddha: Jehaeng-musang (Impermanence, Anicca) and Jebeop-mua (Non-self, Anatta). To this end, using the techniques of Buddhist painting and dancheong as my unique language and primary weapon, I have depicted both sentient (yujeongmul) and insentient (mujeongmul) beings. If a painting encapsulates the Buddha's teachings without relying on sacred iconography, perhaps it can be considered a form of Seon (Zen) painting (seonhwa). However, instead of my intentions being understood, I have experienced a strange phenomenon where the viewer’s focus becomes paradoxically fixated even more intensely on the external forms themselves. While the interpretation of art is entirely free, it is deeply frustrating when communication breaks down.

If that is the case, what if I abandon form altogether? What if I could express the very lack of inherent reality within form? This is a concept slightly distinct from mere abstraction. To prevent misunderstanding, it would be most effective to reduce the number of colors and techniques, keeping everything radically simple. I am still researching, still experimenting. Yet, this experiment possesses a strange, almost bewitching magic that stirs the human soul.

Doo-hyun Hwang